Festspiel-Intendant Markus Hinterhäuser im Interview

Kunst und Kultur sind Grundnahrungsmittel. Pragmatisches und Gesellschaftspolitisches zum Kulturbetrieb am Beginn des Jahres zwei als Intendant der Salzburger Festspiele. Ein Interview von Michael Kerbler mit Markus Hinterhäuser:

 

Herr Hinterhäuser, Sie haben sich vor geraumer Zeit als Navigator bezeichnet, der das Schiff der Salzburger Festspiele durch die unruhigen Gewässer steuert. Ist dies eine Reminiszenz an Ihren Großvater, der ja Kapitän – ich glaube in La Spezia in der Handelsmarine – war, hat er Ihnen sagen können, worauf Sie achten müssen, auf die Untiefen oder damit Sie nicht stranden?

Nein. Es ist wirklich zu lange her. Aber dieser Vergleich oder – wie soll ich sagen, diese Funktion eines Festspielintendanten hat wirklich viel damit zu tun, dass man nicht nur die Institution durch – natürlich mit Hilfe von anderen, die hier arbeiten - unruhigere Gewässer leitet. Es hat auch mit der ungeheuren Fülle des Programms zu tun. Es ist ein Programm, das mit Kunst zu tun hat. Die Salzburger Festspiele sind ein Festival der Künste und Kunst ohne Form ist nicht möglich.

Diese Unmenge an Veranstaltungen - das sind ja weit über 200 Veranstaltungen - die müssen in irgendeiner Weise gefasst werden. Die vielen Menschen, die hierherkommen, sollten auch das Gefühl haben, dass man mit diesem Angebot - wenn ich das so nennen darf - achtsam und aufrichtig umgeht. Das heißt aber auch, dass man bei schwierigen Konstellationen von Werken und von Dingen, die man hier hören und erleben kann, ein Ansprechpartner ist, der die Menschen irgendwohin führt. Klar ist, dass die Salzburger Festspiele mehr sind als eine beliebige Aneinanderreihung von hoffentlich geglückten Veranstaltungen und dass ein anderer Anspruch formuliert wird. Und dieser Anspruch macht manchmal die sanfte Hilfe des Intendanten nötig.

Stefanie Reinsperger (Buhlschaft), Tobias Moretti (Jedermann), Ensemble (Foto Salzburger Festspiele/Matthias Horn)

 

Sie haben schon mehrmals dieses vergleichende Bild vom Navigator verwendet. Und ich verstehe durchaus, warum Sie dieses Bild verwenden. Aber eigentlich sehe ich Markus Hinterhäuser nicht in der Rolle des Navigators, sondern ich verbinde mit Ihnen einen Oszillator. Ein dauerndes Oszillieren, das schon in Ihrer Kindheit begonnen hat. Sie sind in La Spezia geboren, sind dann mit den Eltern nach Deutschland übersiedelt, nach Kiel und nach Bonn, dann nach Wien und schließlich nach Salzburg gezogen. Und heute, heute oszillieren Sie zwischen Salzburg und den bedeutendsten Konzertsälen der Welt.

Es ist ein großes Privileg in meinem Leben, dass ich mich mit Dingen beschäftige, die mich tatsächlich vital interessieren. Meine Hauptaufgabe ist ganz bestimmt die, der Intendant der Salzburger Festspiele zu sein. Und die empfinde ich natürlich in erster Linie als künstlerische Aufgabe.

Um auf die von Ihnen als Oszillieren bezeichnete Lebensformel zu antworten: Ich bin nicht unruhig, ich bin kein unruhiger Mensch, wirklich nicht. Ich bin nur ziemlich rasch in einer gewissen Form gelangweilt von Dingen, also ich brauche ständig irgendeine Art von Animation, die ich in mir selber erzeugen kann, aber die auch sehr abhängig ist von anderen interessanten Menschen, die mir Anregung verschaffen, die mir meine Phantasie beflügeln, die - wie kann ich sagen - die mich inspirieren.

 

Sie werden unruhig, wenn sich nichts tut?

Ich werde unruhig, wenn sich nichts tut. Andererseits ist dieses Nichtstun manchmal auch ganz schön. Dieser Moment, wo scheinbar nichts entsteht. Wenn ich in den Rückspiegel schaue in meinem Leben - und ich kann das ja schön langsam und werde das sicher auch tun - dann habe ich immer irgendwo einen Moment erlebt, der einer gewissen Logik gefolgt ist.
Entweder sind Menschen in mein Leben getreten oder sie haben mein Leben entscheidend beeinflusst, ohne dass ich es in dem Moment als entscheidend wahrgenommen habe. Wenn so etwas passiert und das ist wichtig, sollte man in sich selber eine Disposition dafür haben, das nicht nur zu erkennen, sondern das auch in irgendeiner Weise nutzbar zu machen. Und zwar nicht nur für sich, sondern auch für andere.

 

Beschreiben Sie damit jene Eigenschaft, die Sie intuitive Intelligenz nennen?

Ja, davon spreche ich häufig, von der sogenannten intuitiven Intelligenz. Man muss schon ein sehr waches Sensorium haben. Also, es gibt Dinge, auf die man sich verlassen kann und es gibt Dinge, die entstehen plötzlich. Und diese Disposition, die sollte einem möglichst zur Verfügung stehen. Die hat mich bis jetzt selten verlassen, das muss ich schon sagen.

 

War der Preis für diese Mobilität von Kindes Beinen an, dass Sie nie Wurzeln geschlagen haben oder ist es gerade konstitutiv für Sie und Voraussetzung dafür, dass Sie das geworden ist, was Sie heute sind?

Sagen wir so, da war ich jung, da war ich knapp dreizehn oder vierzehn Jahre alt, als wir nach Wien übersiedelt sind.  Das war für mich nicht leicht. Ich habe die Stadt klarerweise - auch in dem Alter, in dem ich war - so überhaupt nicht verstanden. Wiederum zurückblickend: es war ein großes Glück in meinem Leben, nach Wien gekommen zu sein, ein ganz großes. Und auch die Entscheidung nach Salzburg zu gehen, hat sich dann schlussendlich als ganz großes Glück in meinem Leben herausgestellt.

Und ich glaube ja, dass es so etwas gibt wie eine geheimnisvolle innere Choreographie und das hat wieder mit dieser intuitiven Intelligenz zu tun. Es gibt dieses System bei jedem und bei mir sieht es halt so aus. Es wird schon irgendeinen Grund haben, warum ich Salzburg schlussendlich nicht verlassen habe, obwohl mir – nicht sehr oft, aber manchmal - danach war. Ich habe das nicht gemacht, weil ich es eben gern gehabt habe.

 

Können Sie, Herr Hinterhäuser, mit dem Begriff „Heimat“ etwas anfangen?

Nein, nicht wirklich, weil ich das Gefühl so schwer in mir spüre. Ich mache den Versuch, es zu erklären. Es gibt Gegenden, die etwas auslösen in mir. Die ich immer und immer und gerne und auch freudig wiedererlebe. Die sich auch nicht dramatisch verändert haben, denn es ist so schön, Dinge wiederzusehen, wie man sie kennt. Aber das Gefühl „Heimat“ im Sinne einer wirklichen Verwurzelung, dieses Gefühl ist mir so nicht bekannt.

 

Weil der Begriff „Heimat“ doch beschädigt ist seit der Deformation des Heimatbegriffs durch Politik der Nazi-Zeit.

Nein, ich habe da wirklich keine ideologische Überlegung dahinter. Es ist einfach etwas, was mir nicht gegeben ist, dieses Gefühl der „Heimat“. Aber das argumentiere ich jetzt nicht auf ideologischer Ebene.
Also ich finde das Schöne, wo man sich zu Hause fühlt. Es gibt Gegenden, wo ich mich zu Hause fühle, aber es gibt nicht nur eine Gegend. Ich fühle mich sicher in Salzburg zu Hause, ich fühle mich in Wien zu Hause, ich fühle mich in der von uns eben angesprochenen italienischen Gegend sehr zu Hause. Aber ich würde nicht so weit gehen, dass ich das als „Heimat“ bezeichne.

 

Als wir einander zuletzt in Krems getroffen haben, habe ich Ihnen die Frage gestellt, was der Pianist und was der Intendant Markus Hinterhäuser mit seinen Interpretationen, aber auch mit der Programmierung des Musiktheaters und natürlich auch der Schauspielstücke, erreichen oder bewirken will. Ich wiederhole meine Frage: Was ist Ihnen Bedürfnis und Ziel der Arbeit?

 

Markus Hinterhaeuser (Foto Salzburger Festspiele / Neumayr/Leo)

Ich glaube, dass die großen Kunstwerke und die großen künstlerischen Äußerungen uns alles über uns erzählen können. Und was ich wirklich eine der schönsten und für mich auch eine der interessantesten Aufgaben sehe, ist die Überprüfung von großer Kunst unserer Zeit. Was erzählt die uns noch? Wo können wir da in irgendeiner Form, ohne eine einfältige Aktualisierung vorzunehmen, wo können wir eine Grundlage finden, um über uns selber nachzudenken?

Das Denken oder das Nachdenken gehört nicht zu den angesagtesten Kategorien unserer Tage. Und den Höhepunkt dieses Nichtdenkens erkennt man an Aussagen, die die Welt betreffen, die die Kürze einer Twitter-Nachricht haben. Ein differenziertes Nachdenken gehört nicht zu den Stärken unserer Zeit.
Aber ich glaube, dass die Kunst eine Aufforderung zu einem differenzierten Nachdenken ist! Davon bin ich ganz fest überzeugt.

Die Frage, wie man mit Dingen umgeht, die vermeintlich Vergangenheit sind, wie man damit umgeht, was aus dieser Vergangenheit entstanden ist und was sie uns für die Zukunft erzählen ist eine ganz wichtige Frage. Keines dieser Kunstwerke - dieser wirklich bedeutenden Dinge - ist in einem politikfreien Raum entstanden. Keines! Weder Monteverdi noch Beethoven, noch Mozart, noch Schubert. Es gibt immer wirklich ganz starke und prägende gesellschaftliche und politische Situationen, in denen sich Künstler zum Ausdruck gebracht haben.

 

Es scheint, wenn ich Ihnen zuhöre, sich nichts an der Gültigkeit des Tschechow-Satzes geändert zu haben: „Die Kunst ist der Schmerz und nicht der Arzt.“

Ja, dagegen ist gar nichts zu sagen. Aber ich benutze die Kunst nicht als Arzt oder als Therapie, absolut nicht. Dieser Schmerz, den die Kunst ausdrückt, um bei Tschechow zu bleiben, der Schmerz einer Mahler-Symphonie, der Schmerz eines Schubert-Quartetts, der Schmerz der Kindertotenlieder von Mahler, der Schmerz ist da.

Und trotzdem, wenn ich sage, dass ich diese Überprüfung so interessant finde, als Auftrag an uns selber über diese Dinge nachzudenken, dann denken wir zweifelsohne auch über den Schmerz nach. Also: Kunst als Therapie ist für mich völlig undenkbar. Das spielt auch gar keine Rolle in dem, was wir hier machen.

 

Hans Werner Henze hat wohl unter dem Eindruck des Erlebten in der Zeit des Nationalsozialismus - er ist nach Italien ins Exil gegangen -  immer wieder vehement die Meinung vertreten, dass Kunst etwas Subversives in sich tragen müsse. Mehr noch: Kunst müsse subversiv sein.

Das mit dem Subversiven, das finde ich etwas zeitgebunden, nämlich diese Begrifflichkeit. Das ist nicht etwas, was mich so sehr interessiert.
Mich interessiert die Größe eines Gedankens. Etwa wenn ich an den letzten Sommer zurückdenke. Die Größe des Gedankens des Titus in der Oper „La Clemenza di Tito“. Und die Art und Weise und mit welcher Ernsthaftigkeit Peter Sellars und Teodor Currentzis und alle Beteiligten sich den Fragen, die Titus gestellt werden, ausgesetzt haben. Und wie sie damit umgegangen sind und was sie uns erzählen konnten.

Wie sie diesen Transport vorgenommen haben, ohne Tagespolitik, ohne billige Aktualisierung, ohne einfältige Deutungen mit dem Fingerzeig „so habe man es zu sehen“, sondern mit Freiheit für den Zuhörer, den Zuschauer, für den Rezipienten. Die Freiheit war groß und trotzdem war das Unternehmen Titus für alle Beteiligten so stark und so unmissverständlich, in dem was sie ausdrücken wollten.
Das hat mit Subversivität gar nichts zu tun. Es hat mit dem künstlerischen, intellektuellen, reflektiven Vermögen zu tun, nämlich zu sehen, dass das vielleicht die Gedanken sind, die Mozart getrieben haben, sich diesem Stoff auszusetzen.

Interpretation heißt, das Lesen eines Werkes. Und Interpretation kann nicht objektiv sein, das ist vollkommen ausgeschlossen. Es gibt objektive Parameter, die sind in der Partitur zum Teil objektiv erlebbar oder messbar. Aber das wirklich Interessante ist dann, was wir in einer Partitur lesen und wie wir eine Partitur lesen.
 
https://www.youtube.com/watch?time_continue=35&v=-zymsABxfz8

 

Wie muss ich mir den Entstehungsprozess des Programms, etwa jenes des zurückliegenden Jahres, vorstellen? Das große Thema des Vorjahres hieß „Macht“. Das Leitmotiv des Jahres 2018 lautet „Passion, Leidenschaft und Ekstase“. Das Programm des letzten Jahres fügte sich durch Inhalt und Form zu einer ganz bestimmten Erzählung. Was und wie wollen Sie heuer erzählen?

Ich möchte beide Programme zugleich betrachten, um Ihre Frage beantworten zu können. Die Fragen, die wir da im letzten Sommer bedacht oder behandelt haben, waren in der Tat Machtfragen. Fragen über die Strategien der Macht, Fragen der Zumutung von Macht, Fragen der Grausamkeit von Macht und ihrer Systematik. Denn Macht hat immer mit Systematik zu tun.
Wenn wir jetzt die von Ihnen eben erwähnten Begriffe Passion, Leidenschaft und Ekstase nehmen, dann ist es auch eine Reflexion über eine Macht, die allerdings sehr viel unsystematischer kommt. Die über uns kommt, die schwer zu kontrollieren ist. Die schwer zu bändigen ist. Deren Urgrund schwer fassbar ist. Wenn wir etwa über „Salome“ reden, dann reden wir über das - in meinen Augen - schockierendste Stück in der Operngeschichte, in der eine solche obsessive Macht eine Rolle spielt.

Wo auch destruktiv obsessive Macht eine Rolle spielt. Wenn wir über „Pique Dame“ sprechen, dann finden wir dort auch die Unmöglichkeit der Bändigung einer Obsession. Wenn wir über „Popea“ sprechen, dann sprechen wir über eines der amoralischsten Stücke der ganzen Opernliteratur.  Wenn wir über die „Bassariden" von Henze sprechen, dann sprechen wir über nicht weniger als die Installierung einer Herrschaft, in der Vernunft überhaupt keine Rolle mehr spielt.

 

Und am Anfang dieses ganzen Festspielunternehmens 2018 steht die Eröffnung mit der Zauberflöte. Und man kann sich mit jedem Recht der Welt fragen, was um in aller Welt hat die Zauberflöte hier zu tun.

Die Zauberflöte ist in diesem Zusammenhang für mich ein Mikroskop, in dem man alle diese antagonistischen Kräfte, wie die Ratio und das Gegenteil der Ratio, das Helle und das Dunkle oder den Tag und die Nacht erkennen kann. Diese antagonistischen Kräfte werden von Mozart in ein fast utopisches Gleichgewicht gebracht. Und diese Untersuchung mit der Zauberflöte an den Beginn zu stellen finde ich - zumindest im Moment noch theoretisch - wirklich nicht uninteressant. Und dann geht es Schlag auf Schlag mit „Salome“, mit „Pique Dame“, mit „Popea“ und den „Bassariden“ von Henze.

Um es nochmals zu sagen: das ist für mich ein nicht uninteressantes Weiterdenken des 2017-Festspielsommers. Die Machtfragen, die 2017, wie gesagt, mit Systematik zu tun haben, sind 2018 jeder Systematik enthoben.

Wiener Philharmoniker (Foto Salzburger Festspiele/Anne Zeuner)

 

Wird es 2018 schwieriger sein, das spezifische dialogische Moment der Salzburger Festspiele zu verwirklichen, wird es schwieriger sein mit dem Publikum zu kommunizieren?

Nein, nein. Übrigens es gibt von Friedrich von Schiller einen hochinteressanten Essay, im Zusammenhang mit der Rezeption von Oper, vor allem von Opern und Theater. Der Titel heißt „Vom Vergnügen an tragischen Gegenständen“. Jeder kann für sich, wenn man eine Oper, ein Theaterstück miterlebt, etwas sehen und das kann ja durchaus eine kathartische Wirkung im Rezipienten haben.

 

Dieser Gedanke erinnert mich an ein Gespräch mit dem Regisseur Thomas Oberender, der ein großartiges Buch über das Schauspiel geschrieben hat. Über „Das Leben auf Probe“. Sollte man diesen Aspekt beachten, egal ob jemand eine Oper oder ein Schauspiel der diesjährigen Salzburger Festspiele besucht? Dass da etwas aufgeführt wird, nämlich ein „Leben auf Probe“, wo zwar in der Realität nichts geschehen kann, ich mich aber hineinversetzen kann, wenn ich den Mut habe und schauen, ob und was ich aus dieser Interpretation des Stücks für mein eigenes Leben herausholen kann?

Ja, das fände ich wirklich, wirklich schön, wenn das stattfinden würde. „Das Leben auf Probe“, ich meine, unser Leben ist eine Probe. Alles, was wir hier machen, hat etwas mit einem Versuch zu tun. Das sind keine apodiktischen oder dogmatischen Aussagen, das ist alles in Bewegung. Und eine Partitur, noch einmal, ob sie von Mozart ist oder von Monteverdi oder von Tschaikowsky oder von wem auch immer: Das steht festgeschrieben.

Aber das Leben einer Partitur hat mit uns zu tun, wir verändern uns und mit unserer Veränderung verändert sich auch der Blick auf dieses Werk und das garantiert das Leben in diesem Werk. Es wird plötzlich nicht mehr notwendigerweise zu einem Werk der Vergangenheit, sondern kann ein Werk der Gegenwart sein.

 

In meinen Unterlagen habe ich einen Satz aus einem Gespräch mit Ihnen gefunden, genauer ein Zitat von Pier Paolo Pasolini, dass Sie sich einst ins Tagebuch geschrieben haben. Wir sprachen damals darüber, ob wir verlernt haben zuzuhören oder auch hinzuschauen, was auf der Bühne passiert. Das Zitat lautet: „Denn sie können nicht mehr sehen mit den Augen und nicht mehr hören mit den Ohren.“ Ich will jetzt nicht die Festspiele – sie würden sich dagegen ja auch verwehren – ins Pädagogische rücken. Aber sind die Festspiele nicht doch auch eine Schule des Hörens, eine Schule des Sehens?

Was Sie da eben gesagt haben, ist richtig. Wir veranstalten keine pädagogischen Festspiele, wirklich nicht. Es gibt diesen schönen Romantitel – und das ist wirklich nicht pädagogisch – von Flaubert. „Die Erziehung des Herzens“. Das ist gar nicht unschön. Diese „Erziehung des Herzens“, „L'Éducation sentimentale“ wie es im Französischen heißt. Diese „Erziehung des Herzens“ umfasst viele, viele Aspekte, die sich dann zu etwas fügen können, und das wäre das Allerschönste.

Das passiert ja manchmal und das ist das Wunder dieser Veranstaltung, dass sie einen selber erkennen lassen, dass man einen Platz in dieser Welt der Kunst hat. Dass wir auch in der Lage sind mit vermeintlichen Werken aus der Vergangenheit in einen Dialog zu treten, ein Gespräch zu führen mit diesen Werken. Und dieses Gespräch, das man führt, ist immer ein ganz intimes und persönliches Gespräch.

Wenn wir hier im Festspielhaus 2.200 Menschen versammeln zu einem Konzert, dann entsteht eine sonderbare Verabredung. 2.200 Menschen kommen hierher und hören vermeintlich der gleichen Musik zu. Das ist nicht die gleiche Musik, weil jeder seine eigene Musik hört. Das ist das intime Gespräch, das jeder mit einer Symphonie von Mozart oder Beethoven oder einem Quartett von Schubert oder einem Nocturne von Chopin, einer Symphonie von Mahler oder was auch immer führt.

Großes Festspielhaus - Auditorium (Foto Salzburger Festspiele/Marco Borrelli)

 

Musik kann heftige Emotionen auslösen. Der Vater Ihres besten Schulfreundes in Bonn, der Konzertmeister war, hat vor lauter Zorn, dass er Stockhausen spielen musste, seine Geige ruiniert. Herr Hinterhäuser, gibt es Musik, gibt es Theaterstücke, die dem Publikum nicht zumutbar sind? Was ist dem Publikum zumutbar? Noch mehr würde mich interessieren, was ist ihm nicht zumutbar?

Für das, was dem Publikum absolut zumutbar ist, erhält man große Dankbarkeit, großen Respekt, große Zuneigung. Was dem Publikum zumutbar ist, ist eine Herausforderung. Diese Herausforderung darf nicht spekulativ sein. Sie darf nicht irgendwelche Pseudobegriffe und auch falsch verstandene Begrifflichkeiten, wie z.B. Subversivität oder Radikalität enthalten. Es geht um den aufrichtigen Umgang. Und es gibt – um auf den Ausdruck von Tschechow zurückzugreifen -  es gibt wirklich Momente, die kaum zu ertragen sind.

Ein ganz kurzer Rückblick nach Wien: für mich war die großartigste Möglichkeit eine der wundervollsten mythischen Erzählungen zu bringen „Orpheus und Eurydike“ in der Reflexion von Romeo Castelucci. Was war der Abend in letzter Konsequenz?

Dieser Abend, er wird mir nie und nimmer aus dem Sinn, aus dem Kopf, aus dem Herzen gehen, diese Inszenierung war ein großes Gebet - ich übertreibe nicht -, ein Gebet an die Schönheit des Menschen, an die Würde des Menschen, an die Anmut des Menschen, ein Appell, sich Menschen, die aus den fürchterlichsten Schicksalen heraus eine Art von Hingabe der Gesellschaft brauchen, zu öffnen. Und das hat in dieser Inszenierung stattgefunden.

 

Zur Erinnerung: Karin Anna Giselbrecht, 1989 in Bregenz geboren, eine Wachkoma-Patientin, war in dieses Stück eingebettet via Live-Schaltung. Sie hat gleichzeitig über Kopfhörer am Ereignis teilnehmen können, war so eingebunden in die Inszenierung von „Orfeo ed Euridice“. Sie war Eurydike.

Ja, und das war nichts Spekulatives! Das war wirklich radikal im etymologischen Wortsinn: es ist an die Wurzeln des Mythos gegangen. Das war Radikalität. Aufrichtig und auf einem künstlerisch-intellektuellen Niveau, es war vollkommen unanfechtbar und hatte nichts von Voyeurismus. Es war von einer Zartheit, von einer Größe auch in der Auseinandersetzung, die ich absolut unvergesslich finde. Das ist für mich die Zumutbarkeit!

Und es gab viele, viele Stimmen bevor das auf die Bühne kam, die sagten, das kannst du nicht machen, das geht einfach nicht. Und ich habe so fest daran geglaubt. Es bekommt schlussendlich wiederum eine andere Dimension, eine gesellschaftspolitische Dimension. Man darf nicht vergessen, dass im gleichen Spital, in dem dieses junge Mädchen im Wachkoma lag, Menschen vor nicht allzu langer Zeit getötet wurden. Euthanasiert wurden. Ich habe damals, 2008, mit Christoph Marthaler bei den Wiener Festwochen „Platz Mangel“ aufgeführt, diese Heinrich Gross-Geschichte (über die NS-Euthanasiemorde am Wiener Spiegelgrund/ Anm. der Red.).

So lange ist das alles nicht her. Und wir sind jetzt noch von den Dämonen dieser Zeit auf unangenehmste Weise betroffen.

 

Ziemlich oft wird der Kulturbetrieb am gesellschaftlichen Nutzen gemessen und sehr oft muss er sich am wirtschaftlichen Erfolg messen lassen. Wie kann man die Kultur, die gemessen an den Parametern der Ökonomie nutzlos erscheint, wie kann man die Attraktivität des Nutzlosen argumentativ verteidigen??

Ich habe in der vergangenen halben Stunde versucht eine Lanze dafür zu brechen, dass Kultur eben nicht nutzlos ist. Dass Kultur wirklich wichtig ist für unser Leben. Dass sie uns etwas erzählen kann.
Kultur ist nicht nutzlos. Wenn wir nur merkantile und populistische Parameter zur Beurteilung kultureller Leistungen anwenden, dann mag sie nutzlos sein.
Mag – aber ist es nicht!

Die Anzahl der Menschen, die jährlich ein Konzert oder eine Theateraufführung besuchen, ist immens hoch. Man soll das nicht einfach so abtun, man kann da nicht so drüberfahren. Das ist so! Gehst du in Wien in den Musikverein: der Saal ist voll. Gehst du ins Konzerthaus: der Saal ist voll, gehst du in die Staatsoper: voll, ins Burgtheater: voll, ins Akademietheater: der Saal ist voll. Es gibt ein großes Bedürfnis, man kann dies nicht einfach abtun.

Und selbst wenn es ein Minderheitenprogramm wäre, was es ist, ein Minderheitenprogramm, das aber so stark angenommen wird, dass aus der Minderheit plötzlich etwas ziemlich Großes wird. In Summe sind es definitiv mehr Menschen, die in eine Kulturveranstaltung gehen als jene, die sich Bundesliga-Spiele anschauen. Das ist in Summe deutlich mehr.
Warum um Himmels Willen sollen wir ständig sagen, dass wir populär sind? Wir sind populär als Institution, aber ein Streichtrio von Schönberg wird nie populär sein. Eine Symphonie von Bruckner wird nie populär sein. Da kann man machen was man will. Und es ist gut so!

 

Musik, die geschrieben wird, wird immer geschrieben, um in Kommunikation mit dem Menschen zu treten. Die wird nicht für den eigenen Zweck geschrieben. Musik will mitteilen.

Man muss sehr, sehr aufpassen. Ich werde oft zu Symposien eingeladen und die tragen dann den Titel „Die Krise der klassischen Musik“. Und das einzige, was ich dazu sagen kann, ist, Freunde, die klassische Musik ist nicht in einer Krise, sie beschreibt Krisen. Wir sind in einer Krise. Aber die klassische Musik ist nicht in einer Krise. Diese Unterscheidung ist mir sehr wichtig!

Wir müssen sehr, sehr achtsam sein mit oberflächlicher Beurteilung und einer als Konsequenz entstehenden Verurteilung von Dingen. Wenn wir diese Dinge verlieren, dann haben wir etwas verloren, und zwar für immer. Das ist nicht wiederherstellbar. Was wir verlieren, bekommen wir nicht mehr zurück. Und das ist sehr, sehr wichtig.

Wir müssen auch Bescheid wissen über die Größe dieser Beschäftigung und diese Beschäftigung ist ernsthaft. Der größte Respekt, den ich als Intendant dem Publikum entgegenbringen kann, ist, es zu fordern, es herauszufordern. Das ist größter Respekt. Es ist kein Respekt, ein Publikum als Kreditkarte auf zwei Beinen zu sehen. Das machen wir nicht, ganz bestimmt nicht.

Helga Rabl-Stadler & Markus Hinterhäuser (Foto Salzburger Festspiele/Franz Neumayr)

 

Sie sind schon früh, als Kind nämlich, weil Ihre beiden Eltern unmittelbar mit Literatur zu tun hatten, mit Literatur konfrontiert worden. Sie haben damals mit Interesse Literatur der Zeit der deutschen Romantik gelesen, etwa Joseph von Eichendorff. Sowohl die Literatur des „Sturm und Drang“ als auch die Literatur der Aufklärung haben versucht, die Menschen zu erziehen. Das wollte die Literatur der Romantik nicht. Die wollte versöhnen. Was kann Kultur und damit das Kulturangebot dazu beitragen, den Riss, der durch die Welt und durch die Menschen geht, zu kitten, also zu versöhnen?

(Markus Hinterhäuser zögert ein Wenig)
Ich glaube, dass man nicht zu viel erwarten sollte. Wenn wir in den Einheiten bleiben, die ich jetzt mitverantworte, bei den Festspielen, dann empfinde ich es wirklich als ein großes Wunder, wenn Menschen hier zusammenkommen - und es sind nicht wenige - um sich Kunst auszusetzen und wo manchmal dieses Wunder passiert.

Das merkt man etwa daran, dass eine Einheit entsteht zwischen dem Werk, dem Raum, in dem man ist, und zwischen den Menschen, die zuhören. Wo plötzlich etwas entsteht - nochmal - zwischen dem Werk, den Interpreten, dem Zuhörer, dem Raum, der Schwingung, die in so einem Raum entsteht. Und das alles zusammen hebt sich so planetenweit ab von dem, was wir so Tag für Tag an Zumutungen erleben und erleben müssen. Das ist etwas vollkommen anderes.

Und das, was es auslöst in einem, das hat wahrscheinlich – und ich habe darüber noch nie nachgedacht – mit meiner merkwürdigen Zuneigung zu dieser Art von Literatur oder Lyrik zu tun. Etwa mit der Literatur von dem eben genannten Eichendorff, wo ein ganz anderer Ton entsteht. Und dieser Ton ist so wichtig, um musikalisch zu bleiben. Dieser Ton ist auch so wichtig in dem Zusammenkommen mit Menschen.

Und das ist auch ein Ton, der in einem Gespräch wichtig ist, in einer Auseinandersetzung wichtig ist. Es hat nichts mit Eskapismus zu tun, es hat nichts mit einer Wellness-Oase zu tun. Es sind doch auch schwierige Themen, die wir behandeln und zum Teil auch wirklich grausame Stücke, mit denen wir es zu tun haben.

 

Lassen Sie uns über den aktuellen Kulturbetrieb sprechen, über das Verhältnis zwischen Kultur und Politik und umgekehrt. Haben Sie das Gefühl, dass von beiden Seiten das Gespräch auf gleicher Augenhöhe geführt wird? Gleichberechtigt also.

Zur Frage des Verhältnisses zur Politik kann ich grundsätzlich sagen, dass mir ein deutlicheres Bekenntnis zu dem, was auch die Identität dieses speziellen Landes ausmacht, ein deutlicheres Zeichen, ein differenzierteres und engagierteres Zeichen sehr, sehr lieb wäre.

 

In welcher Form?

In welcher Form? Dass man erkennt, dass – wie es Max Reinhard gesagt hat – Kunst und Kultur ein Grundnahrungsmittel sind. Wir sprechen hier über die Salzburger Festspiele. Die großen Einheiten und die ganz großen Einheiten wie die Salzburger Festspiele, die Wiener Staatsoper, das Burgtheater, et cetera, die sind wichtig. Sehr wichtig.

Aber was mindestens ebenso wichtig ist, ist der Mittelbau und der Unterbau. Das sage ich jetzt gar nicht despektierlich. Es gibt mittlere, es gibt kleine, es gibt kleinste Kulturinitiativen. Es ist alles eine Frage der Statik. Wenn diese Strukturen wegbrechen, dann bricht auch das obere weg. So einfach ist das. Und dass man klar sagt, okay, wir bekennen uns dazu und wir werden es ermöglichen.

Wir leben in einer nicht unkomfortablen Situation hier in Österreich, in Deutschland oder in vergleichbaren Ländern. Wenn ich nach England schaue, ist es ein vollkommenes Desaster, in Frankreich wird es eines, in Italien ist es ein totales Desaster. Also, wir haben immer noch eine sehr gut funktionierende Mechanik der Unterstützung für Kunst, auch des Wissens, dass diese Unterstützung notwendig ist. Dass man es alleine nicht machen kann.

Wir können jetzt nicht auf den Markt geworfen werden und sagen, macht mal wie ihr wollt. Also insofern funktioniert diese Systematik noch. Aber diese Mechanik wird auch auf eine Art und Weise der Sache absolut nicht gerecht, wird ständig hinterfragt und einer pseudo und ziemlich durchschaubaren „Überprüfung“ ausgesetzt. Dass man es überprüft, ist okay. Aber man muss schon eine Art von aufrichtigem und stabilen Bekenntnis dazu ablegen. Und dass das mit Geld zu tun hat, das steht außer Frage, aber dieses Geld ist vorhanden. Man kann mir nicht erzählen, dass es nicht da wäre. Es ist nur eine Frage, ob man es dafür verwenden will.

 

Sind Sie nach langen Jahren endlich in Salzburg angekommen, weil – jetzt zitiere ich Hinterhäuser – weil man den Ort spüren muss, für den man etwas kreiert?

Ich habe noch nicht das Gefühl, irgendwo angekommen zu sein. Wenn man das Gefühl hat, irgendwo angekommen zu sein, dann passiert etwas nicht sehr Schönes mit einem. Ich habe nichts gegen eine Art von innerer Ruhe, aber ich habe alles gegen eine Art von Behäbigkeit, die einen dann möglicherweise in Geiselhaft nimmt. Wenn ich irgendwo angekommen wäre, dann wüsste ich nicht mehr, wie ich weitermache. Ich fühle mich absolut nicht in der Lage, irgendwo anzukommen – nein, das geht nicht, das ist absolut ausgeschlossen.

 

Markus Hinterhäuser, ich danke Ihnen für das Gespräch.